IIS - M.T. VARRONE
LICEO ARTISTICO - A. CALCAGNADORO

Via Palmiro Togliatti, snc - 02100 Rieti / tel 0746 483593 / fax 0746 200009 / mail - RIIS003001@istruzione.it

Sei in: home page > Attività e Progetti> Progetto Cinema








Progetto Cinema: Il linguaggio cinematografico

cinema

Anche quest'anno prende il via, il 1 marzo, il progetto cinema che prevede la proiezione di 6 film con la finalità di far conoscere, agli alunni coinvolti, il linguaggio cinematografico, riflettendo, in questa breve rassegna, sui mezzi, le tecniche di ripresa, le inquadrature, il suono e il montaggio.
----------------------------------------------------------------------------------------------
 PRIMO INCONTRO GIOVEDI 1 MARZO 2012
Quarto potere
Un film di Orson Welles - USA 1941

Stile
 quarto potere
L'aspetto più innovativo del film è costituito dall'uso, per la prima volta consapevole e sistematico, della profondità di campo e del piano sequenza (un'inquadratura che dura tutta una sequenza). La profondità di campo è una tecnica che permette a tutto ciò che appare nell'inquadratura, sia in primo piano che sullo sfondo, di essere costantemente a fuoco. Questa tecnica, che compare anche nei film dei fratelli Lumière, era stata bandita da Hollywood perché distraeva lo spettatore con dettagli insignificanti e infrangeva la regola della gerarchia tra primo piano e sfondo. Welles, con l'aiuto del genio del leggendario direttore della fotografia, Gregg Toland, riprese la profondità di campo ispirandosi agli stili di Eric von Stroheim e John Ford (Welles vide quaranta volte Ombre rosse durante la lavorazione di Quarto potere) e ricorrendo a speciali lenti e ad una potentissima illuminazione del teatro di posa. Dando il massimo contrasto tra primo piano e sfondo (come nella celebre scena del comizio, dove giganteggia una fotografia di Kane dietro il palco), Welles e Toland riuscirono a dare allo spazio una straordinaria potenza visiva. Contro le regole del cinema classico, in particolare quella della leggibilità immediata, era anche l'uso di lenti e obiettivi che vennero usate nel film per distorcere le immagini ottenendo effetti espressivi e simbolici. In particolare è evidente l'uso espressionistico delle luci e ombre - si pensi a Fritz Lang - che rivela l'influenza esercitata su Welles dal cinema tedesco e russo.

Cosa significava Rosabella?
----------------------------------------------------------------------------------------------
SECONDO INCONTRO LUNEDI 5 MARZO 2012
Fino all'ultimo respiro
Un film di Jean-Luc Godard - Francia 1960
Il film manifesto della Nouvelle Vague

Stile
Lo scopo cinematografico della Nouvelle Vague era catturare "lo splendore del vero", come disse Jean-Luc Godard nel periodo di critico ai "Cahiers du Cinéma". A tale scopo nella realizzazione delle pellicole veniva eliminato ogni sorta di artificio che potesse compromettere la realtà: niente proiettori, niente costose attrezzature, niente complesse scenografie; i film vengono girati alla luce naturale del giorno, per strada o negli appartamenti degli stessi registi, con attori poco noti, se non addirittura amici del regista, e le riprese vengono effettuate con una camera a mano, accompagnata da una troupe tecnica essenziale costituita per lo più da conoscenti. In questo avvicinarsi sempre maggiormente alla realtà, i giovani registi furono avvantaggiati anche dai progressi tecnologici: in particolare dall'avvento del Nagra, un registratore portatile e quello della cinepresa 16mm, leggera e silenziosa. Ii registi seguaci del movimento rompono alcune convenzioni, ed in particolare quelle di continuità. È così che in Fino all'ultimo respiro, Godard taglia i silenzi da un dialogo, o ancora in la Jetée (cortometraggio che ispirerà L'esercito delle 12 scimmie di Terry Gilliam), Chris Marker presenta una sorta di diaporama: una successione d'immagini statiche, con un narratore unico e un lieve sottofondo sonoro. Non si tratta solamente di rompere con la tradizione per provocazione, ma piuttosto di trasmettere allo spettatore qualcosa di nuovo, o ancora di rappresentare un aspetto della realtà: i ricordi che ognuno di noi ha dei vari momenti della propria vita sono parziali, tronchi, e quando si guarda un album fotografico i ricordi riaffiorano in modo disordinato e confuso, con dei salti temporali. Questo aspetto sarà ripreso da Abel Ferrara in alcuni film come Blackout e New Rose Hotel, in cui le scene sono montate in modo da riprodurre l'intreccio confuso e disordinato tipico dei pensieri.
Il costo di queste pellicole era molto basso, per cui ogni regista era capace di auto-finanziare la sua opera, invece di affidarsi alle grandi società di distribuzione, sempre restie nel dare fiducia ad autori che non avevano affrontato un lungo periodo di apprendistato come assistenti sui set di registi internazionalmente noti.
----------------------------------------------------------------------------------------------
TERZO INCONTRO GIOVEDI 15 MARZO 2012
Psyco
Un film di Alfred Hitchcock - USA 1960
Quando il genio appare sullo schermo

Stile
Nel film la presenza di specchi è continua: in albergo a Phoenix, in ufficio dove Marion si guarda in uno specchietto portatile, nella sua automobile, a casa sua, nel gabinetto della rivendita di auto usate, al bancone del motel, nelle camere, nella stanza da letto della madre di Norman. Lo specchio, come già ne Il peccato di Lady Considine e ne La donna che visse due volte, suggerisce contemporaneamente una personalità divisa, il doppio, e l’introspezione, un’immagine di autocoscienza.

Sono inoltre presenti degli elementi gotici, quali gli incontri furtivi degli amanti, i tranquillanti presi di nascosto dalla collega d’ufficio, gli incassi non dichiarati e l’evasione fiscale, gli affari illeciti e il denaro rubato, la bottiglia di whisky nascosta da un impiegato nel cassetto, le identità nascoste e delitti impuniti, l'ambientazione desolata e remota, la presenza di una casa inquietante e misteriosa e la notte scura e tempestosa.

Abbondano inoltre, a livello visivo, le immagini di linee verticali e di linee orizzontali che tagliano in due lo spazio, come nei titoli di Saul Bass in cui i nomi vengono tagliati e divisi, nella gru che taglia l’orizzonte, nelle fessure orizzontali delle persiane, nelle testiere dei letti nella stanza d’albergo, nell'abitazione di Norman, alta e stretta, e nel motel, basso e allungato, nelle falci e nei rastrelli sospesi sulle teste nel negozio di utensileria e nel palo del telefono che taglia la macchina di Marion parcheggiata di Marion. Secondo Donald Spoto, queste immagini di taglio creano una costruzione visiva capace di rappresentare il conflitto vissuto dallo spettatore (combattuto da reazioni contrastanti: attrazione e repulsione, partecipazione e condanna, disgusto e curiosità, imbarazzo e piacere) e quello dei personaggi.

Altra peculiarità del film riguarda la scelta del bianco e nero, insolita nell'epoca del Technicolor e del VistaVision. Sono state date alcune interpretazioni di questa caratteristica del film, quali ad esempio che la forte valenza espressionistica del contrasto dei chiari e scuri, delle luci e delle ombre sottolineerebbe l'elemento drammatico e consentirebbe la rappresentazione di una violenza sottile e insidiosa, o che il bianco e nero si assocerebbe alla duplicità dei personaggi, soprattutto di Norman, il cui viso spesso appare metà in ombra e metà in luce.

La celeberrima scena della doccia è la più famosa del film e fra le più note della storia del cinema: basata su uno storyboard di Saul Bass, la scena dura solo 45 secondi, ma occorsero sette giorni di lavorazione, 72 posizioni della macchina da presa ed una controfigura per Janet Leigh. L'accoltellamento dura 22 secondi per un totale di 35 inquadrature, ed in nessuna di queste si può vedere il coltello affondare nel corpo di Marion; è il montaggio serrato che fa supporre allo spettatore quello che non si vede.

Nell'inquadratura finale, quella che ritrae Norman Bates sorridente, si può notare la sovrapposizione sul suo volto di una figura simile al teschio della madre: questo fu uno dei primi messaggi subliminali inseriti in un film per aumentare il senso di orrore trasmesso dal personaggio.

Hitchcock, oltre ad aver rivoluzionato in parte il modo di fare cinema, è riuscito a stravolgere le abitudini dei cinespettatori statunitensi, abituati ad entrare in sala anche a film iniziato con dieci o anche più minuti di ritardo. Il regista impose e ottenne che le sale cinematografiche in cui veniva proiettato Psycho chiudessero le porte ai ritardatari: una misura necessaria in particolare per questo film, in cui anche i primi dieci minuti sono essenziali per cogliere il MacGuffin e per la comprensione dell'intera opera.
----------------------------------------------------------------------------------------------
QUARTO INCONTRO LUNEDI 19 MARZO 2012
2001: odissea nello spazio
Un film di Stanley Kubrick - USA 1968
Un'avventura spaziale che «diventa scoperta di se stessi»

Kubrick affermò: «ognuno è libero di speculare a suo gusto sul significato filosofico del film, io ho tentato di rappresentare un'esperienza visiva, che aggiri la comprensione per penetrare con il suo contenuto emotivo direttamente nell'inconscio».

Etica ed Estetica
La passione per la fotografia è uno dei fili rossi della sua carriera: Kubrick poteva passare ore intere a studiare un'inquadratura, fino al punto da assillare gli attori che comunque lo hanno sempre trattato con un mistico rispetto ("è così modesto e sempre pronto a scusarsi che è impossibile essere offesi da lui" disse a riguardo George C. Scott). Ne viene fuori una cura ossessiva per i particolari dell'immagine, per la prospettiva e l'illuminazione, per la posizione degli attori e degli oggetti di scena, tanto che ogni suo film è studiabile in ogni fotogramma come "album di inquadrature".
Il senso estetico dei suoi film è il risultato di un lavoro di integrazione fra diversi canali comunicativi: il contesto reale delle sue storie è infatti un tessuto d'immagine e musica, elemento fondamentale per veicolare emozioni nello spettatore. Nelle pellicole il regista prende ispirazioni dalla storia dell'arte di ogni secolo: da Jack Torrance abbandonato sulla sedia di lavoro che richiama Il sonno della ragione genera mostri, un'acquaforte e acquatinta di Goya, ai magistrali piani sequenza di Barry Lyndon, continue citazioni dei quadri inglesi tra il Seicento e il Settecento.
Anche il tempo dell'azione è utilizzato da Kubrick come veicolo espressivo e fa parte di quel tessuto comunicativo che ha sperimentato in ogni suo film: le inquadrature sono spesso prolungate, esitanti, gli attori recitano in uno stato quasi ipnoide (evidenti gli esempi di 2001: Odissea nello spazio, Lolita, Shining, Eyes Wide Shut e, per certi versi, anche Arancia meccanica), lasciando lo spettatore libero d'indugiare sulle singole componenti dell'immagine. Più che alla parola, Kubrick era interessato all'organizzazione spazio-temporale della narrazione, facendo perdere lo spettatore in una metacomunicazione continua. La curiosità suscitata da 2001: Odissea nello spazio, è proprio dovuta al lavorìo di sottrazione che Kubrick vi dedicò: inizialmente il progetto originale prevedeva molti più dialoghi e scene decisamente più "didascaliche" (come la sequenza finale, in cui il feto astrale avrebbe dovuto distruggere un anello di bombe atomiche che circondavano la Terra), ma il regista lo "spolpò" gradualmente, creando un flusso di apparente non-comunicazione (l'Universo silenzioso e spettrale) nel quale lo spettatore potesse perdersi.

Il cinema di Kubrick sposa l'idea della perfetta integrazione fra etica ed estetica, sfuggendo così alla facile tentazione di esprimere una morale. Così le immagini e il messaggio si fondono e la valutazione di ciò cui si assiste è lasciata totalmente allo spettatore, grazie anche alla "circolarità" delle sceneggiature (quasi tutte adattate da libri), che prevedono un finale che si avvolge sull'incipit.
Malgrado i suoi continui sforzi di smussamento del senso di realtà, Kubrick appare ancorato ad un realismo oggettivo, a volte freddo, figlio maturo della sua carriera di fotoreporter: è nota la sua curiosità tecnica, che lo portò a innovare il cinema stesso; riguardo a ciò, ricordiamo i sorprendenti effetti speciali di 2001, le ottiche superluminosedella NASA e della Zeiss di Barry Lyndon, la steady-cam di Shining.

DOPO LA VISIONE DEL FILM: APPROFONDIMENTI

----------------------------------------------------------------------------------------------
QUINTO INCONTRO LUNEDI 29 MARZO 2012
Amarcord
Un film di Federico Fellini - ITALIA 1973
«Il visionario è l'unico realista»

Soggetto e Sceneggiatura - Federico Fellini e Tonino Guerra
Musiche - Nino Rota
Fotografia - Giuseppe Rotunno

Amarcord è senza dubbio il più autobiografico dei film del regista riminese: il titolo stesso è un'affermazione e una conferma di ciò, "a m'arcord", "mi ricordo" amarcorded è proprio questo che Fellini ricorda attraverso gli occhi del suo alter ego (Titta, ossia Bruno Zanin), il suo paese, la sua giovinezza, i suoi amici e tutte le figure che gli giravano attorno.

L'elemento autobiografico nell'arte di Fellini, comunque, è senza dubbio quello preponderante, basti pensare a Intervista, Roma ed a I Vitelloni: quest'ultimo caso, può essere considerato il "seguito" di Amarcord: i ragazzi sono cresciuti, i problemi sono altri, ma possiamo sempre riconoscere in Moraldo, il giovane che alla fine del film abbandona il paese natale per andare a vivere in una grande città, il giovane Fellini, che abbandona Rimini verso Roma. Un'ulteriore vena di "passato" la troviamo nelle musiche del maestro Nino Rota: musiche dolci, leggere come i ricordi che accompagnano e mostrano agli occhi degli spettatori.

Il ritorno di Fellini in Romagna si celebra dunque attraverso i piccoli accadimenti di una Rimini in pieno trionfalismo fascista tutt'altro che esaltato. Il ventaglio di una vita si apre nella coralità di un'opera degna del miglior Fellini, non a caso premiato con l'Oscar. Grazie alla collaborazione dello scrittore Tonino Guerra, davanti agli occhi dello spettatore sfila una ricchezza tale di volti e luoghi, divertimenti e finezze, malinconie e suggestioni, da far apprezzare il film a tutto il mondo. Attraverso i toni della commedia venata di malinconia, Amarcord distilla generosamente umori e sensazioni. Tutto ciò è riconoscibile nel film ma, come sottolinea Mario Del Vecchio, è la sostanza poetica che salta agli occhi. I protagonisti di Amarcord, e soprattutto le figure di contorno, non solo sono caricature di altrettante persone colte in un particolare momento storico; piuttosto, sono tipi universali, che vanno oltre la dimensione temporale per diventare immortali come, appunto, la poesia.

"Mi sembra che i personaggi di Amarcord, i personaggi di questo piccolo borgo, proprio perché sono così, limitati a quel borgo, e quel borgo è un borgo che io ho conosciuto molto bene, e quei personaggi, inventati o conosciuti, in ogni caso li ho conosciuti o inventati molto bene, diventano improvvisamente non più tuoi, ma anche degli altri" (Federico Fellini)

----------------------------------------------------------------------------------------------
SESTO ED ULTIMO INCONTRO GIOVEDI 12 APRILE 2012
Quei bravi ragazzi (Goodfellas)
Un film di Martin Scorsese - USA 1990
« Che io mi ricordi, ho sempre voluto fare il gangster. »

Basato sulla reale vita del pentito Henry Hill e sul romanzo Il delitto paga bene di Nicholas Pileggi, il film è stato scritto a quattro mani dallo stesso Pileggi e da Scorsese. Il titolo è stato modificato, perché l'originale, Wiseguy, avrebbe potuto confondersi con una serie tv omonima.

Candidato a 6 Oscar nel 1991, si aggiudicò quello al Miglior attore non protagonista per l'interpretazione del mafioso Tommy DeVito da parte di Joe Pesci, alla seconda collaborazione con Scorsese, dopo Toro scatenato (1980) e prima di Casinò (1995).

Considerato tra i migliori film del regista italoamericano, è stato a più riprese definito come uno dei migliori gangster-movie di sempre: nel 2000 è stato scelto per la conservazione nel National Film Registry della Biblioteca del Congresso degli Stati Uniti.

CRITICA

  • (...) "Good Fellas" è innanzitutto un interessantissimo saggio di antropologia mafiosa, che analizza abitudini, comportamenti, mentalità, vita materiale, di una speciale etnia, la delinquenza italoamericana di Manhattan..." (Alberto Farassino).
  • " (...) Flusso di immagini costruite con esattezza documentaristica e montate su una colonna sonora ininterrotta, dove canzoni, voci fuori campo, dialoghi, spari e boati si sovrappongono in modo stupefacente e mozzafiato" (Paolo Mereghetti)
  • "De Niro, sminuito in un ruolo secondario, è un rapinatore gelido ma imprevedibile, che sembra pensare di essere al sicuro solo dopo avere ucciso tutti quelli che conosce. Il vero e proprio mostro è però Tommy, tratteggiato come un Lou Costello dall’istinto omicida. Il film, senza scadere nel moralismo, riesce a trasmettere il senso di orrore di una vita fuori da ogni possibile legge" (Kim Newman)

_______________________________________________________________

Testi tratti da Wikipedia - L'enciclopedia libera

^ Torna a inizio pagina